Балет и балетоман

 

Эссе для дискуссионного клуба балетоманов

 

 

***

Прежде чем начать свои заметки, отмечу высочайшую уникальность балетного танца, которую многие зрители не осознают до конца.

Существует большое количество танцевальных трупп, которые ищут своих подходов к балету, вплоть до того, что вводятся «свободные движения», танцы, которые пропагандировала Айседора Дункан, без пуантов и пачек, без гигантского труда, вкладываемого балетными танцовщиками в свое искусство. Все приемлемо, если сделано на должном эстетическом уровне. Только балет без пуантов и совершенной техники исполнения танца – это не балет, а танец, близкий к народному, но не к хореографическому искусству. Айседора Дункан отличается от Анны Павловой так же, как любительская живопись отличается от работы профессионала. Балетное искусство в высшей степени профессионально и эстетично. Анна Павлова способна была станцевать все, что ей предложат, тогда как Айседора никогда не могла бы быть балериной (собственное признание А. Дункан).

Восприятие балета как чрезвычайно трудного и сложного вида искусства очень важно для понимания последующего текста моих заметок. И еще одно. Я бы разделил балет на классический и современный, на классику и модерн. Разделение балета на классику и модерн стало целесообразным с введением новой хореографической техники в балет, с иными подходами к решению хореографических задач.

***

Музыка и танец. Любитель балета не мог не обратить внимания, что даже в классическом па-де-де танцовщики часто начинают танцевать еще до того, как начинает играть музыка. Следовательно, если тело танцовщика запомнило некоторую последовательность па в определенном ритме, то музыка уже как бы и не нужна. Я видел даже, как одна прима нечаянно выпала из текста музыки, продолжая выполнять намеченные движения, но ей аплодировали. Отсюда нетрудно заключить, что хореографию можно создать и без музыки. И уже как следствие этого вывода становится несомненным, что хорошая хореография может быть сделана под любую музыку.

В балете имеются стандартные движения повышающейся сложности. Выдающиеся танцовщики в состоянии их исполнить под любую музыку. Приличную хореографию тоже можно создать для любой музыки. И вот встает вопрос, что мы собираемся смотреть: хореографическую композицию или  гармонию музыки и движений, что и было классическим балетом? Надо ли вообще писать музыку для хореографических этюдов или даже балетов? Что первично в балете — музыка или танец? Послушайте музыку Шостаковича или Стравинского, а еще лучше «Ромео и Джульетту» или «Триаду» Прокофьева, а еще лучше «Бхакти» Бежара, и сразу же станет ясно, куда я клоню. Музыкальные гармонии девятнадцатого века принципиально отличаются от отрывистой и даже атональной музыки двадцатого века, а тем более от простого боя барабанов или речитатива мантр. Это тот рубеж, когда классический балет начинает чувствовать себя неуютно и, наоборот, современные балеты Мориса Бежара и Ири Килиана демонстрируют совершенство. Тот рубеж, когда пассивная роль кордебалета заменена на групповой танец высокого хореографического уровня. Это тот  рубеж, где музыка уже не сливается с телодвижением танцовщиков, а лишь пассивно оттеняет хореографию. В принципе, музыка в этих балетах просто становится метрономом. Людвиг Минкус, а тем более Чайковский здесь не нужны.

Если пианист выйдет на сцену и сыграет несколько гамм, демонстрируя технику владения инструментом, то это никак не отнесешь к концерту. Пианист выходит на сцену, чтобы передать слушателю красоту музыки, музыкальной фантазии композитора. То же делает вокалист. Плохая музыка – провальна, плохой исполнитель — провал. Следовательно, слушателю нужна хорошая музыка в хорошем исполнении.

Такое не скажешь о современной хореографии. И вот здесь мы находим принципиальное различие между классическим и современным балетом. В классическом балете имело место сотрудничество композитора и хореографа, музыки и драматургии, пантомимы и танца. Цель была ясна – создать гармонию между  музыкой и танцем, между жизнью и искусством. В современном балете звуковое сопровождение танца нужно лишь для ритмического отсчета хореографических элементов. Музыка стала метрономом, повторяю. Можно было бы обойтись и без музыки, но хореограф в этом вопросе идет еще на поводу у зрителя, который все же не может «проглотить» танец, без «стакана вина» в виде набора звуков, неважно каких. В этом смысле характерен балет Бежара «Бхакти». Однообразные звуки похожи на речитатив индуса, читающего мантры. Европейское понимание слова «музыка» сюда никак не подходит. А хореография изумительна. Насыщена и даже совершенна с блистательной Дианой Вишневой.

Бывает даже так, что прекрасная музыка, как «Болеро» Равеля, подавляет хореографа современного балета, и он растерянно молчит. Просто видно, что метроном его больше устроил бы. Это видно по скудной хореографической технике, которую пытается нам подать хореограф в виде особой, только ему понятной находки. Просто судорожные движения растерянных танцовщиков, скажем мягко, эксперимент. В этом этюде Равель стёр Бежара, и у последнего получилась плохая «абстрактная картина, абстрактная хореография». Это не просто неудача. Это несоответствие современной хореографии музыке выдающегося композитора. Музыка держит в тисках Бежара, и он пытается скудными движениями танцовщиков сбросить силу музыкального воздействия. Балетмейстер классического балета поставил бы «Болеро» гораздо интересней, так как он шел бы от музыки, а не от собственного эго, не от своих хореографических принципов, а от понимания гармонии музыки и танца, да еще привлек бы прим международного класса и сложный арсенал балетных па. Посмотрите «Триаду» Прокофьева в хореографии К. Макмиллана. Несмотря на перегрузку хореографии цирковыми элементами, ему удалось создать интересную композицию и по-настоящему насытить балетными элементами мужские партии.

И все же современный балет не ладит с хорошей музыкой. Точнее, именно па-де-де с хорошей музыкой не дается модерновому балету. Посмотрите, как танцуют два выдающихся танцовщика нашего времени, Вишнева и Малахов, под музыку великого Моцарта. Умора. Хореограф поставил себе цель поиздеваться над звездами балета.

Современный балет это очень деликатная штука. Люди думают, что легко нарисовать «мазню», как они считают, которую называют абстрактным искусством. Но они не видят, что истинный абстракционист творит чудеса, например Василий Кандинский или Аршил Горки. Абстрактная живопись так же трудна для живописца, как и современная хореография для балетмейстера. Владеть знаниями по современной хореографии – это не значит быть хореографом. Я был поражен даже больше тем, что Малахов и Вишнева согласились танцевать эту муру. Нельзя так обесценивать себя. Хореограф не тянет на Моцарта, бог с ним, это его проблемы. Но такие звезды, как Малахов и Вишнева, не могут не обладать врожденным вкусом, чтобы не видеть, что будут танцевать пародию на балет. Ничем не обоснованный эксперимент. Потеря времени и сил. Сброс до нуля всех своих достижений, всего титанического труда.

Я вынужден обратить внимание на этот неудовлетворительный элемент современного балетного танца, на несоответствие гениальной музыки и модерновых па-де-де. Хореографы, подобные Бежару и Килиану, которых я люблю, гениальны, когда речь идет о хореографической идее, о владении техникой хореографического узора. Поэтому у них изумительны групповые танцы, кордебалет и вообще все то, что создает ритмические колебания в пространстве. Достаточно сказать о работе Бежара, совместной с Виноградовым и танцовщиками Кировского театра. Изумительные по красоте балетные пьесы. Они показывают, какая еще нераскрытая мощь скрыта в кордебалете. В этом я вижу большое будущее группового танца.

Создавая современную хореографическую концепцию танца, балетмейстер теряет связь с  супертанцорами, с примами. Балетный мыслитель замечательно работает с пространством, но снижает огромные возможности суперзвезд до уровня простых солистов. Он вынуждает звезду спуститься вниз, потускнеть и безропотно исполнять общую задачу. Это тоже приемлемо, но это говорит о том, что дальнейшее совершенство современного балета будет связано и со способностью балетмейстера насытить свою идею элементами, которые в состоянии исполнить только звезды балета. Этого пока очень мало. Например, даже блестящее сотрудничество Барышникова с Туайлой Тарп (Twyla Tharp) не полностью раскрывает его возможности выдающегося танцовщика, хотя Барышников сделал все от него зависящее, чтобы раскрыть глубину замысла хореографа.

Когда же начинают под музыку Моцарта ползать по сцене, подолгу стоять обнявшись в самом начале этюда, носить партнершу кругами по сцене без всякой хореографической идеи – нет, это провально. Несомненно, что хореограф в растерянности перед хорошей музыкой. Нужны сложные классические элементы и четкая логика танца, как в классическом балете, тогда звезды балета выступают с блеском. Посмотрите хореографию Ле Бурже (Les Bourgeois) Жака Брэла. Ее танцуют такие премьеры, как Даниил Симкин и Карлос Акоста. Красивый шансон, забавная драматургическая идея и сложные элементы классического балета —  и всё, звезды могут показать всю красоту балетных па.

В будущем важной частью современного балета станет соответствие хореографии прекрасной музыке. Здесь я не уверен, есть ли у современной хореографии такой ресурс, чтобы соответствовать музыкальным вершинам — скажем, Чайковскому, или все превратится тут же в классический балет, т. е. просто в осовремененный классический балет, насыщенный атлетическими элементами, пластикой и феноменальным балансом. Современный балет пока еще не тянет на великую музыку. Полный дисбаланс между великими композиторами и современными хореографами, когда речь идет о па-де-де или соло. Звезды балета им недоступны, тогда как в классическом балете звезды являются центром притяжения, вершиной балетного мастерства и эстетических законов искусства.

***

Новые элементы балета. Перейду теперь к вопросу о новых элементах в классическом балете. Совершенствуется ли классический балет и как?

Каждый любитель классического балета не мог не обратить внимания, что Григорович в «Спартаке» ввел ряд акробатических элементов в па-де-де. Например, балерина взлетает вверх и садится на плечо премьера. После таких трюков, наверное, танцовщики пожимают друг другу руки, что не сломали шею. Но до чего эффектно. Это дальнейшее развитие акробатического элемента в танце. Вспомним, как Лепешинская пролетала полсцены и повисала на руках Гусева. Страшно. Красиво, но страшно. Мне нравится, хотя это и не обязательно. Я боюсь за прим, которых люблю. Случилось же такое с Екатериной Максимовой, поддержка не удержала ее, если я правильно помню. Я видел сам, как замечательная Мария Александрова могла вылететь за сцену в «Дон Кихоте», если бы партнер не успел ее перехватить. Надо быть осторожней. Прошу вас, дорогие примы.

Второе. Любитель не мог не заметить, что Диана Вишнева и Светлана Захарова уже работают с пластикой, которая является шагом вперед даже в сравнении с несравненной  Ниной Ананиашвили, танцевавшей вместе с ними в одно время, но все же относящейся к предыдущему поколению прим. Поэтому юная прима Наталья Осипова с такой легкостью вошла в новую пластику, имея предшественников. Хочу сразу же обратить внимание, что речь идет не о создании образов, грациозности, рисунков танца, линий движения в сочетании с безукоризненной техникой танца, какую мы наблюдали у Майи Плисецкой и Нины Ананиашвили. Речь идет только о введении дополнительных пластических элементов в танец. Хореография та же, а пластика иная. Уж я не говоря о том, что технически Захарова танцует много совершенней и сложней, чем это делали во времена Улановой и даже  Плисецкой. Поколение за поколением совершенствует технику балетного танца. А вот грация в танце, образ, раскрываемый балериной, — это уже иной и более сложный вопрос. Я пишу только о технике, о введении новых элементом и более совершенном владении ими. Создание образа – это иное, это от бога. Как будто мелочь: что-то в линиях тела танцовщиков, способности на долю секунды остаться дольше в балансе, вытянуть ноги в прыжке, когда земное притяжение как будто отсутствует, врожденная лиричность или драматизм, огневая порывистость и тому подобное. Однако великий мастер именно через незаметные детали демонстрирует  врожденный вкус и великое мастерство, чтобы воплотить в жизнь замысел балетмейстера. Не просто замечательная техника, а сама природа танцовщика. У одного лиричность, у другого драматический дар, у третьего огневые движения и т. д.

Особое внимание я хотел бы уделить проблеме баланса. Когда балерина застывает на пуанте, она парит в воздухе. Это, видимо, самый сложный элемент в балетном искусстве прим, который предусмотрен в хореографии многих балетов, наверное, с восемнадцатого века, но так и не реализован почти у всех прима-балерин, за исключением выдающейся американской балерины Цинтии Грегори.

Баланс — элемент специфической красоты, похожий на скульптурные решения великих греков. Ни одна прима не в состоянии регулярно осуществлять баланс на пуанте ровно столько, чтобы публика каждый раз ахала и охала от восторга. Повторюсь: все балетмейстеры вводили баланс в рисунок танца в качестве важного составного элемента искусства танца, чисто из эстетических соображений. Они не учитывали физические возможности человека. Так мне кажется.

Например, когда наступает момент, чтобы балерина убрала руку и не пользовалась  поддержкой партнера — здесь все примы без исключения переживают неудобство. Тело человеческое не так совершенно в вопросе баланса, как в динамических элементах, прыжках, фуэте, пируэтах и проч. Даже акробатические элементы даются легче, чем баланс на пуанте. Однажды я видел, как после некоторых усилий Сильви Гилем удалось застыть на пуанте со второго раза. Она, видимо, была в таком восторге от этого, что не хотела выходить из баланса и выпала из музыкального ритма – настолько ей не хотелось терять это совершенство. Зал взорвался аплодисментами. Такое же я видел и с кубинской примой Аннетой Делгадо, которая, по-моему, обладает врожденной способностью к балансу, но он у нее не разработан. Зритель инстинктивно чувствует, что балерине удался баланс, да и невозможно оторваться от этой красоты, парящей в воздухе.

В «Эсмеральде», кажется в первом па-де-де, имеется три баланса, да и в других балетах имеются возможности для баланса. Следовательно, способность оторваться от партнера и застыть на пуанте столько раз, сколько это нужно,  станет еще шагом вперед у балерин. Это не бесперспективно, если имеется физический, мышечный ресурс. Даже в спортивной гимнастике баланс у гимнастов пока получается натужно и хуже, чем сложные акробатические номера. Мы люди, а не цирковые медведи и тюлени, но все же  хорошо бы освоить это, если возможно. Освоили же балерины феноменальную пластику, усилив красоту танца. Ведь хореографы предусмотрели дальнейшее развитие статических элементов в балете. А что, если и арабеска станет вертикальной линией! Делают же иногда.

Посмотрите запись той «Пахиты» Большого театра, где танцует Светлана Захарова. Хореограф не учел физических возможностей человека. Группа поддержки очень мучается, входя в арабеску, так как равновесие надо поддерживать дольше, чем позволяют физические возможности человека. В исполнении парижского балета этот элемент убран. Вот что такое баланс. Он рушит эстетику, если не учтены физические возможности человека. Балерины не виноваты.

Всего пять секунд, а как трудно сделать это. В «Черном лебеде», почти в конце адажио, есть красивейший баланс, наверное, на три секунды, но ни одна балерина не в состоянии исполнить его – так они устают. Поэтому они правы, что сохраняют силы для завершения образа, что всегда важнее. Отмечу только, что в балетах все большую роль будет играть сложная техника, через которую и будет раскрываться образ.

И здесь я должен особо отметить танец Цинтии Грегори. Она не просто держит баланс, она его даже вводит в танец как важный элемент. Следовательно, физический ресурс есть — Грегори доказала это. Но почему никто не подхватил ее блестящее начинание? Наверное, профессионалы ответили бы на мой вопрос.

***

Звезды балета. Как я уже отмечал выше, звезды балета требуют особого подхода к себе, которого не признавали ни Баланчин, ни Бежар, ни Килиан. Пример тому — отказ Баланчина от сотрудничества с Нуреевым и некоторое подобие высокомерия по отношению к Барышникову, т. е. к двум самым выдающимся танцовщикам двадцатого столетия. Нет-нет, современные хореографы работают с примами, но не концентрируются на их возможностях. По-моему, выдающиеся танцовщики их даже раздражают. Новая хореография не справляется со столь высоким уровнем техники и артистизма.

Необходимость особого подход к звезде экстра-класса легко видеть на примере балета «Дон Кихот», который был представлен в Метрополитен-опера Нью-Йорка в 1983 году Михаилом Барышниковым. Он сделал новую хореографию по базисному Мариусу Петипа. Почему? Он был на вершине своей славы, и публика шла на Барышникова, а не на «Дон Кихота». Как известно, балерина в этом балете господствует повсюду, во всех трех актах, в роли Китри и Дульцинеи. А как быть с Базелем, которого танцует Барышников и на которого, собственно, и придут любители балета? Барышников дал Базелю и кордебалету больше места в спектакле, чем это было когда-либо. И правильно. Китри ничего не потеряла, а Базель выиграл. Люди смотрели и балет «Дон-Кихот», и Барышникова. Разумно и очень эффектно. Я не думаю, что кто-либо решится использовать эту хореографию, основанную целиком на невероятных возможностях Барышникова. Чистота линий, сложность элементов, безукоризненная поддержка, артистизм – что тут можно сказать, не говоря уже о присущей ему способности не просто танцевать, а создавать неповторимой чистоты рисунок. В этом с ним можно сравнить Рудольфа Нуреева, Эрика Брюна и, конечно, великолепного Фернандо Бухонеса. Однако я лично выше ставлю Барышникова, так как, в отличие от них, он всегда стремится к самым сложным танцевальным элементам, а не просто к изяществу и чистоте исполнения. Он стал предшественником современных танцовщиков.

В этом балете здорово раскрылась и Цинтия Харвей в роли Китри. Она была прекрасна – легкая и очаровательная. Мне казалось, что после Нины Ананиашвили я не смогу смотреть никого в роли Китри. Однако Цинтия так хорошо вписалась в замысел Барышникова-балетмейстера, что всем доставила огромное удовольствие своим исполнением.

Вот что такое звезды балета. Для них надо писать специальные балеты, которые раскрыли бы в полной мере их возможности. Как бы хореографы ни старались, публика все равно хочет видеть супергероев, подобных Вл. Васильеву, Барышникову, Нурееву, Плисецкой, Ананиашвили, Захаровой, Вишневой и некоторым другим в прошлом и настоящем. А с ними надо работать, чтобы они не чувствовали скуки. Например, я смотрел па-де-де Нуреева с Толчивой в «Празднике цветов в Гензано». Рядом с совершенными движениями Нуреева даже эта замечательная балерина проигрывает. Во все времена был и есть длинный список прим, которые прекрасны в классическом балете. Однако речь здесь идет  не просто о чрезвычайно одаренных танцовщиках, а об «assoluto» и «assoluta», подобных Нижинскому, Вл. Васильеву, Нурееву, Барышникову, Павловой, Марковой, Улановой, Плисецкой, Ананиашвили и, я надеюсь, Вишневой и Захаровой. Из совершенно юного поколения больше всего надежд у меня связано с Иваном Васильевым, у него задатки великого танцовщика, хоть он и очень молод. Список в какой-то мере краткий и субъективный в силу недостаточности моего образования. И еще, обратите внимание на ограниченность списка. Только русский балет.

Pages: 1 2 3